Abstract ◊ The article is written in the genre of literary portrait. It is dedicated to a characteristic of a prominent English writer Oscar Wilde.
Keywords: Oscar Wilde, English literature, literary portrait, fairytale.
Сказка — любимое чтение в раннем возрасте. Когда ребенок еще не умеет читать, он уже с замиранием сердца слушает сказки, которые рассказывают ему взрослые. Сказка изначально и была устным жанром, входила в состав фольклора — устного народного творчества. В такой народной сказке действуют свои законы, которым сотни, тысячи лет. Если Иван-царевич отправился за Василисой Премудрой в тридевятое царство, тридесятое государство, то ему не миновать встречи с Бабой-Ягой. Найдя ее избушку на курьих ножках, он обязательно попросит ее повернуться «к лесу задом, ко мне передом». А зачем? Почему бы самому просто не обойти ее? Никто не знает. А почему Баба-Яга — «костяная нога, зубы на полке, нос в потолок врос»? Почему она чует «человечий дух»? Почему Иван на ее расспросы довольно грубо отвечает: «Ты бы сначала меня накормила, напоила, а потом бы и расспрашивала»? Нет, никто не знает, не помнит. Но из века в век эти формулы будут повторять новые поколения. И никому невдомек, что здесь скрыта какая-то древняя очень важная информация, что потому и нельзя обойти избушку, что это проход в иной мир.
Совсем по-другому выглядят литературные сказки. Их создавали писатели, с народом не слишком-то связанные и не к народу обращавшиеся. Так, появившиеся в конце XVII века знаменитые сказки французского писателя Шарля Перро писались для молодых аристократок, и знаменитая «Красная шапочка» заканчивалась моралью: не надо беседовать с незнакомыми мужчинами.
Литературная сказка — это своего рода изящная игра в сказку. Но игра может быть просто развлечением, а может скрывать вполне серьезное отношение к жизни, к искусству, к человеку, к себе самому.
Среди авторов литературных сказок один из самых прославленных — английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900)[1]. Это столь необычный человек, что о нем стоит рассказать поподробнее.
Уайльд родился в Дублине, в семье сэра Уильяма Роберта Уайльда, знаменитого ирландского врача, и Джейн Франчески Уайльд, общественной деятельницы, больше известной своим современникам под псевдонимом Сперанца (speranza — итал. надежда). Он учился в дублинском Тринити-колледже, затем в Оксфордском университете, где увлекся проблемами искусства, эстетикой — наукой о прекрасном. В соответствии с уайльдовским культом красоты, искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника.
Эта идея парадоксальна, как и другие идеи и образы Уайльда. Что такое парадокс? У древних греков это слово означало «неожиданный», «странный», а у европейцев — мнение, резко расходящееся с общепринятым, противоречащее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу, а также логическое противоречие, вообще любое неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Уайльд любил парадоксы, любил удивлять, поражать общество нестандартными мыслями и поступками. Он мог заявить: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; или: «В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В эпоху расцвета морализаторства, доходящего до лицемерия, в эпоху расцвета реализма и натурализма, требовавших от писателя отражать в произведениях реальную жизнь, эти высказывания, конечно, выглядели парадоксами. И в повседневном своем поведении Уайльд был парадоксален. Вот он идет на светский прием, где мужчинам принято появляться с каким-нибудь дорогим цветком, вдетым в петличку фрака или сюртука. Уайльд тоже вдевает в петличку цветок — но это простая ромашка, однако, покрашенная в зеленый цвет. Или другой известный случай. Под окном у Уайльда появился грязный, оборванный нищий, просящий у прохожих подаяние. Это оскорбляло вкус писателя-эстета. Тогда он пригласил к себе нищего, вызвал лучшего в Лондоне портного, который сшил для оборванца костюм из самых дорогих тканей, а потом Уайльд лично вырезал ножницами дырки в этом костюме (нищий же должен быть в рваной одежде) — и отныне под окнами Уайльда стоял нищий в роскошном «рубище». Посмотреть на это зрелище стекалась знать со всего Лондона, эстеты были в восторге: нищий в дорогой одежде с дырами — это же настоящий эстетический парадокс!
Уайльдовские парадоксы лишь внешне нелогичны. Когда писатель говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.
Литературная известность к Уайльду пришла довольно рано. В 1881 г. он издал в Лондоне свои «Стихотворения», близкие по духу к входившему в моду символизму. На молодого писателя, изысканного, парадоксального, обратили внимание американцы. В 1882 г. Уайльд совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. Начинается его международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет статьи, пьесы, рассказы.
Один из этих рассказов, «Кентервильское привидение» (1887), особенно интересен. Американцы показались эстету слишком деловыми, энергичными, прозаическими людьми. И он написал самую настоящую «анти-сказку»: в старинный английский замок, где обитает привидение, приезжают американцы, которые ни в какие привидения не верят, они верят только в деньги и комфорт. Все усилия привидения показать американцам, что существует иной мир, все попытки их напугать традиционными для привидений способами оказываются тщетными: их прагматизм ничем не пробьешь.
Но вслед за «Кентервильским привидением» Уайльд обращается к собственно сказкам. Книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888) и второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891) — первое значительное достижение Уайльда-писателя, это уже настоящая классика. И тоже парадокс: Уайльд обращается к сказке в годы, когда его современники восхищаются достижениями техники, изобретением электрический лампочки, телефона, фонографа, когда торжествует учение Дарвина, когда другие писатели стремятся максимально приблизить литературу к реальности, к науке, когда сказке, по существу, не остается места в обыденной жизни, подобно тому как Кентервильскому привидению нет места в замке, купленном американцами.
Сказки Уайльда — литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное другим произведениям Уайльда открытое и прямое утверждение единства красоты и морали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда. В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки «Мальчик-звезда»), чаще же с ней не совпадает (профессорская дочь в сказке «Соловей и роза», невзрачный Соловей в этой же сказке, Великан в сказке «Великан-эгоист» и т. д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Следовательно, в материальном мире представлены только внешняя красота и добрый поступок. Цепочка «внутренняя красота — доброта — поступок» на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми. Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной.
Так, в «Соловье и розе» Соловей пожертвовал жизнью, чтобы напоить своей кровью розу, но роза не произвела никакого впечатления на профессорскую дочь, и Студент, ради счастья которого принес свою жертву Соловей, бросил розу под колеса телеги.
Поступок может разрушить внешнюю красоту.
Так, в «Счастливом принце» статуя Принца, проникшись жалостью к нищим, отдает все украшающие ее драгоценные камни, даже те, которые вставлены в глаза, и становится уродливой. Городские власти ее отправляют на переплавку, руководствуясь выводом университетского Профессора Эстетики: «В нем уже нет красоты, а стало быть, и пользы!»
Но все это совершенно не важно. Доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах («Счастливый принц», «Великан-эгоист»). Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.
Свойственная жанру сказки фантастика нашла продолжение в самом известном произведении Уайльда — романе «Портрет Дориана Грея», впервые опубликованном в журнальном варианте в 1890 г. и вышедшем отдельным изданием в 1891 г. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста.
В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает теорию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; и т. д.
Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.
Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия — «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» — сказочным образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой героя. Дориан погружается в разврат, предается разнообразным порокам, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, но на его лице это никак не отражается. Наконец он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, он убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.
В «Портрете Дориана Грея», жанр которого можно определить как философский роман, каждый из основных героев воплощает в себе не столько индивидуальность или человеческий тип, сколько определенные философско-эстетические идеи автора.
Тему романа можно сформулировать как искушение возможностью отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.
Красота встречается и в жизни, подтверждение этому — красота юного Дориана Грея. Но она недолговечна, так как жизнь прагматична, вызывает желание воспользоваться красотой ради меркантильных целей. Апологетом жизни как источника удовольствий в романе выступает лорд Генри, своего рода уайльдовский змей-искуситель для Дориана. Но при этом он ясно понимает: платой за удовольствия становится красота, здоровье и сама жизнь. Поэтому украшает свой дом искусно обработанными драгоценными камнями, произведениями искусства — всем тем, что не живет и поэтому не подвержено изменениям. Прекрасное в искусстве вечно, потому что бесцельно.
Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.
Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни — история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству.
Третье подтверждение того же тезиса — история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему, то есть присущую жизни цель. Отсутствие ощущения принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление — лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.
Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов — путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж — самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман. Все перечисленные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое искусство бесполезно».
Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное благополучие принесли писателю четыре комедии, написанные с 1892 по 1894 г.: «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным». Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. Тайна сродни сказке. Если желаемого нет в жизни, надо создать сказку самим.
Так построен сюжет последней и самой популярной комедии Уайльда. В названии «Как важно быть серьезным» заключена игра слов. Earnest по-английски значит «серьезный», но одновременно это имя Эрнест. Два друга, Алджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные денди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнест. И они скрывают от девушек правду, придумывая легенду. Но весь искусство, фантазия выше жизни, и сказка оборачивается действительностью. Герои достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек — когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, в честь отца получивший при рождении двойное имя Джон Эрнест, а Алджернон — его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех.
При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских «хорошо сделанных пьес» и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к «Кукольному дому» Ибсена. Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение такой язвы общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света.
Но борьба с лицемерием небезопасна. Блестящие перспективы Уайльда были неожиданно зачеркнуты судебным процессом по делу писателя, который был обвинен в безнравственности и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме. Здесь он написал знаменитое письмо своему другу лорду Альфреду Дугласу, позже изданное под названием «De profundis» (начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи»).
Раз мы говорим о сказках, неплохо бы пояснить, что главная сказка Уайльда — это он сам. Писатель вполне сознательно всю жизнь создавал о себе некий миф[2], и неожиданно (как всегда парадоксально) выбрал для его окончательного утверждения вовсе не сказочный жанр, а самый правдивый, по всеобщему мнению, жанр письма-исповеди, где уж точно ничего нельзя придумывать. Можно предположить, что в письме Уайльд начал осуществлять художественный замысел, о котором он сообщает: «Если я когда-нибудь снова стану писать — я имею в виду художественное творчество, — то выберу только две темы: первая — «Христос как предтеча романтического движения в жизни», вторая — «Исследование жизни художника в соотношении с его поведением».
В «De profundis» отчетливо проступают романные черты. В его основе — конфликт гения, творца и заурядной, нетворческой личности. Стороны конфликта воплощены в образах Уайльда и его друга Бози (лорда Альфреда Дугласа). Форма повествования — необычный диалог, в котором доминирует только один голос. Предполагаемые возражения Бози приводятся только для того, чтобы их решительно отвергнуть: «Ты скажешь, что «был слишком молод», когда началась наша дружба? Твой недостаток был не в том, что ты слишком мало знал о жизни, а в том, что ты знал чересчур много». Образ Бози до такой степени литературно преобразован (подчеркнуты одни черты, о других умалчивается, последовательно проведены определенные принципы отбора, оценки и воспроизведения жизненных фактов), что, если забыть о литературности текста, а рассматривать рассказываемое как реальность, становится непонятно, как же такой человек мог быть ближайшим другом Уайльда в течение многих лет. Но этого ощущения почти не возникает, потому что образ Уайльда — столь же сконструированная фигура. Перед нами — интеллектуальный роман, где, как в интеллектуальной драме рубежа XIX–XX веков, ведется дискуссия о сути жизни, взаимоотношений людей, искусства.
Мир произведения выстроен в соответствии с основным конфликтом: с одной стороны, есть дорогие отели, рестораны, казино, притоны, есть изысканная еда и редкие вина, столь близкие сердцу Бози; с другой стороны, есть замечательные мысли и строки Эсхила, Еврипида, Данте, Шекспира, Гете, других выдающихся писателей, поэтов, философов, которых без устали цитирует Уайльд. В самой середине письма содержится страница автохарактеристики: «Я был символом искусства и культуры своего века. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил и свой век понять это». Так сам оказался создателем своего литературного образа, стал не только автором, но и литературным персонажем.
Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. издал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (написана в тюрьме в июле–октябре 1897 г.), где эстетизм уступает место морализму. Уайльд умер и был похоронен в Париже. В 1909 г. прах Уайльда был перенесен с кладбища Баньо на знаменитое парижское кладбище Пер-Лашез, где похоронены Мольер, Бальзак и другие великие французы. На памятнике работы известного американского скульптора Джейкоба Эпстайна в форме сфинкса (постоянный образ-символ в произведениях Уайльда: поэма «Сфинкс», рассказ «Сфинкс без загадки») высечены строки из «Баллады Редингской тюрьмы»:
Чужие слезы отдадутся
Тому, чья жизнь — беда,
О нем отверженные плачут,
А скорбь их — навсегда.
(Пер. К. Д. Бальмонта)
Сначала превознесенный, а потом отверженный современниками, Оскар Уайльд ныне воспринимается как мифологизированный символ культуры рубежа XIX–XX веков. Он не только был автором сказок, которые более века спустя продолжает читать весь мир, но и сам, по собственной воле, благодаря личным усилиям стал человеком-мифом, человеком-сказкой. Что же за этой сказкой скрывается? А вдруг здесь тоже, как в русских сказках об Иване-царевиче и Бабе Яге, есть какой-нибудь вход в иной мир? Может быть, так, а может быть — что-то совсем другое. Пусть лучше сказка останется загадкой, которую будет интересно разгадывать и молодым, и взрослым, и нынешнему поколению, и поколениям будущим.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Wilde O. Complete Works. Glasgow : Harper Collins Publishers, 1994; Уайльд О. Собр. соч. : В 3 т. М. : Терра, 2000.
[2] Подробно рассмотрено в работах: Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда : Научн. монография. М. : Национальный институт бизнеса, 2005; Луков Вл. А., Соломатина Н. В., Луков М. В. Уайльд как «литературный человек» (тезаурусный анализ самосоздания поэта-мифа) // Тезаурусный анализ мировой культуры : Сб. науч. трудов. Вып. 16 / Под общ. ред. Вл. А. Лукова. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 51–73.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда : Научн. монография. М. : Национальный институт бизнеса, 2005.
Луков Вл. А., Соломатина Н. В., Луков М. В. Уайльд как «литературный человек» (тезаурусный анализ самосоздания поэта-мифа) // Тезаурусный анализ мировой культуры : Сб. науч. трудов. Вып. 16 / Под общ. ред. Вл. А. Лукова. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 51–73.
Уайльд О. Собр. соч. : В 3 т. М. : Терра, 2000.
Wilde O. Complete Works. Glasgow : Harper Collins Publishers, 1994.
BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)
Lukov Vl. A., Solomatina N. V. Fenomen Uail'da : Nauchn. monografiia. M. : Natsional'nyi institut biznesa, 2005.
Lukov Vl. A., Solomatina N. V., Lukov M. V. Uail'd kak «literaturnyi chelovek» (tezaurusnyi analiz samosozdaniia poeta-mifa) // Tezaurusnyi analiz mirovoi kul'tury : Sb. nauch. trudov. Vyp. 16 / Pod obshch. red. Vl. A. Lukova. M.: Izd-vo Mosk. gumanit. un-ta, 2008. S. 51–73.
Uail'd O. Sobr. soch. : V 3 t. M. : Terra, 2000.
Wilde O. Complete Works. Glasgow : Harper Collins Publishers, 1994.
Lukov Vladimir Andreevich — a Doctor of Science (philology), professor, the director of the Theory and History of Culture Center of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, the honored scientist of the Russian Federation, a full-member of the International Academy of Science (Innsbruck). Tel.: +7 (499) 374-75-95.
